Lịch sử nhiếp ảnh .

Những nghiên cứu đầu tiên về nhiếp ảnh của Nièpce.

1826
Một tấm thiếc phủ bởi một lớp nhựa đường Judée, đặt trong một chiếc "camera obscura" làm xuất hiện một hình ảnh. Thời gian phơi sáng : nhiều ngày.

1833
Nièpce qua đời, Daguerre hãm hình ảnh với muối (NaCl).

1834
William Henry Fox, người Anh, cảm ứng giấy bằng cách sử dụng muối bạc và thu được những dấu vết, những "photogenic drawnings". Thời gian phơi sáng : một cho đến nhiều phút.

1835
Talbot phát minh ra kỹ thuật calotype: một hình ảnh dương bản được tạo ra từ một âm bản.

1839
William Herschel tạo được bức ảnh đầu tiên của mình và phát minh ra từ "nhiếp ảnh" (photography).

1839
Hippolyte Bayard, người Pháp thực hiện được những bức ảnh dương bản trực tiếp và triển lãm chúng ở Paris.

1839
Thông qua trung gian là nhà thiên văn học và chính trị gia Arago, Daguerre và Isidore Niepce (con trai của Niepce) nhận được trợ cấp suốt đời của chính phủ đổi lại việc phổ biến qui trình tạo Daguerreotype cho Viện Hàn Lâm Khoa Học. Daguerreotype là một hình ảnh dương bản đưọc tạo ra nhờ vào một lớp bạc phủ lên một tấm đồng được mài bóng. Nhờ vào hơi I-ốt, bạc trở nên nhạy cảm với ánh sáng. Tấm đồng phủ bạc phải được sử dụng trong vòng một giờ. Thời gian phơi sáng : 15 phút. Daguerreotype là một hình ảnh dương bản duy nhất, không thể nhân lên với bề mặt mỏng manh và gương. Việc dùng qui trình này dừng lại vào năm 1860.

1840
Trào lưu hâm mộ chân dung. Nhiếp ảnh cho phép giới thiệu hình ảnh của mỗi cá nhân mà trước đó chỉ dành cho những người giàu có với chân dung bằng hội họa. Xuất hiện những bức ảnh đầu tiên mang tính "miêu tả sự kiện".

1840
Khởi đầu của cuộc Cách mạng công nghiệp ở châu Âu.

1841
Kỹ thuật calotype (hay còn gọi là Talbotype) được đăng ký phát minh bởi Henry Fox Talbot. Bề mặt một tờ giấy được làm cứng bởi một dung dịch nitơ bạc, sau đó trải qua một số thao tác không thể thiếu để cảm ứng tờ giấy. Sau khi khô, nó được đưa vào trong một cái khung đỡ của một chiếc máy ảnh và thời gian phơi sáng dao động từ một đến nhiều phút. Sau khi phơi sáng, người ta tráng tấm âm bản thu được và từ đó cho phép tạo ra nhiều ảnh dương bản từ một âm bản duy nhất, điều rất khác biệt với qui trình của Daguerreotype.

1847
Blanquart-Evrard, người vùng Lille, Pháp thông báo với Viện Hàn Lâm Khoa Học những qui trình của mình sản xuất ra những ảnh dương bản từ những âm bản giấy. Ðó là sự bắt đầu của công nghiệp hóa của nhiếp ảnh.

1848
Scott Archer phát minh qui trình collodion ẩm, tạo âm bản trên kính mỏng và trong hơn những âm bản trên giấy của Talbot. Ðược công chúng biết đến năm 1851, qui trình này được ưa chuộng rộng rãi đến khoảng 1880 (vào thời điểm nó được thay thế bởi các tấm phủ keo (gelatine) khô). Chất collodion được trộn thêm với các loại muối brome và muối i-ốt sau đó được phủ lên một tấm kính, sau đó đưọc đưa vào khung khi còn ẩm rồi được phơi sáng. Âm bản sau đó được tráng, để khô và đánh véc-ni.


Circa 1857: La vague brisée, Gustave le Gray

1850
Sự phát triển của nhiếp ảnh khỏa thân, dành cho các họa sỹ và những người khác. Thời điểm quan trọng : 1850-1870. Xuất hiện các cuốn sách giới thiệu các người mẫu với các kiểu tạo dáng theo kiểu cổ. Chúng khá gần với khỏa thân gợi tình, thậm chí kích dục của giới không chuyên.

1850
Mốt du lịch theo Hành trình lớn (hành trình tới phương Ðông đi qua Ý và Hy Lạp). Hành trình này được các nhà cựu họa sỹ, nay chuyển sang nhiếp ảnh, hay các nhà ngoại giao và giới nhà giàu ưa thích.

1850
Chụp ảnh nghĩa là sở hữu : có được hình ảnh của mình, như các bậc vua chúa, chỉ ra những miền đất được chinh phục, dựng lên một cuộc kiểm kê tài sản của mình, tự tôn vinh bởi các thành công ký thuật. Các bức chân dung của các bậc vua chúa đi vào các album của gia đình, bên cạnh các hình ảnh của chính mình. Những cải tiến về kỹ thuật là những chủ đề lớn của các nhà nhiếp ảnh.


Circa 1855 : Self-portrait, Nadar

1850
Nhiếp ảnh sự kiện cũng xuất hiện.


Gettysburg, Penn, Jully 1863 : Harvest of death, O'Sullivan.

1851
Phái đoàn "Mission héliographique" bao gồm một số cựu họa sỹ (le Secq, le Gray & Baldus) và Bayard & Mistral. Nhiệm vụ của phái đoàn là lưu trữ một phần của di sản kiến trúc rộng lớn của Pháp. Mỗi một nhà nhiếp ảnh được giao một vùng riêng và các công trình kiến trúc cụ thể để chụp. 

1855
Những ảnh phóng sự về chiến tranh Crimée không có người chết.

1859
Phát minh ra chiếu sáng bằng đèn ma-nhê.

1860
Thời gian phơi sáng vào chừng 1/50 giây.

1860
Nhiều họa sĩ đồng thời là nhiếp ảnh gia : Bonnard, Vuillard, Degas, Toulouse-Lautrec, Munch.
1860
Trong khi từ 1860 đến 1880 mốt nhiếp ảnh các dân tộc (thiểu số...) phát triển mạnh thì ở Mỹ nhiếp ảnh công nghiệp phát triển do nhu cầu của các hãng.

1878
Ngay từ 1865, các bức ảnh về mặt trăng của Rutherford, với bề mặt mặt trăng rất chi tiết, đã tạo được thành công lớn. Các ngành khoa học nhận thấy trong nhiếp ảnh một đồng minh "khách quan" và "chuẩn hóa" : tại bệnh viện Salpétrière một phòng lab về ảnh đã được mở ra với sự khởi xướng của Charcot. Nó được giao cho Albert Londe phụ trách (1882). Ở đó người ta chụp những chiệu chứng củe các lọai bệnh khác nhau. Charcot chụp các triệu chứng về hoang tưởng. Duchenne de Boulogne lưu giữ hình ảnh về sự thay đổi khuôn mặt dưới tác động của điện giật. Alphonse Bertillon say mê với việc nhận dạng pháp lý.

1880
Phát minh ra các tấm kính được tráng chất nhựa (gelatine) khô.

1883
Etienne-Jules Marey, nhà sinh lý học về các co quan vận động phát minh ra phép động ảnh (chronophotỏgaphy).

1887
Eadweard Muybridge nghiên cứu về sự phân tích các chuyển động. Marey, Anschütz, Londe cũng nghiên cứu về vấn đề tương tự.

1888
Trào lưu hội họa (Pictorialism) ra đời. Nó sẽ là khuynh hướng chính trong nhiếp ảnh đến khoảng 1910. Trào lưu hội họa là trào lưu mỹ thuật quốc tế đầu tiên.

1) Nó đối lập với cái nhìn nét của French Society of Photography.

2) Cái nhìn của nhà nhiếp ảnh được xây dựng trên những thể hiện của các cảm xúc.

Những người theo trào lưu hội họa tìm kiếm cảm hứng sáng tạo trong tất cả các trào lưu nghệ thuật : Ấn tượng, Biểu tượng, khuynh hướng Nhật bản, Tân nghệ thuật...

Những ngoại cảnh xuất hiện thường xuyên : phong cảnh lãng mạn, hình ảnh của thành phố bừng tỉnh với sự hiện đại. Tuy nhiên, không khí ngột ngạt của các cảnh nột thất tư sản chiếm đa số : khung cảnh đời sống gia đình, các trò chơi trẻ con, phòng nhạc, gia đình quây quần trong đại sảnh. Các phương thức quí tộc của nhiếp ảnh được ngợi ca. Các tác động của vật liệu được thể hiện để làm quên đi qui trình nhiếp ảnh, để tôn tác phẩm cuối cùng. Các giấy vẽ cảm ứng được ưa chuộng hơn so với các loại giấy công nghiệp.

Một số tên tuổi : Hugo Henneberg, Heinrich Kühn, René le Bègue, Robert Demachy, Constant Puyo, Ernst Juhl, Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn, Frank Eugene, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence Hudson White, Peter Henry Emerson.
Vào khoảng 1902, tạp chí Camera Work, dựng lên bởi trào lưu của Stieglitz Photo-Secession với Steichen phụ trách về mỹ thuật, được tung ra ở Mỹ. Nó đưa ra một trào lưu hội họa tìm cách tôn vinh tính hiện đại Mỹ. Từ trong lòng nó sinh ra một mỹ thuật hiện đại : Straight Photography (Paul Strand).


1909: The Flatiron Building, Edward Steichen

1895
Rontgen phát hiện ra tia X.

1914
Bắt đầu cuộc Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất. Kiểm duyệt.

1920
Bùng nổ ảnh báo chí, trước hết tại Ðức, Nga và sau đó là Pháp, Anh, Mỹ. Các hãng ảnh đầu tiên xuất hiện.

1920
Sự chỉ trích về sự tạo dáng và các tư thế đã dẫn tới trào lưu lớn đối lập với trào lưu hội họa : Straight Photography (với Steichen, Strand, Weston, Sheeler) ở Mỹ - xu hướng này cũng hòa lẫn với trào lưu New Vision ở Ðức những năm 20. Trào lưu này chú trọng đến bố cục và ưa chuộng sự nét của ảnh. Nó cho rằng đem tới một cái nhìn chính xác về thế giới, đặc biệt trong các lĩnh vực ảnh đồ vật và ảnh kiến trúc. Ðây là một trào lưu mang tính quốc tế, đặc biệt mạnh mẽ ở Ðức, Hà Lan và Pháp.

Ða số các nghệ sĩ theo xu hướng New Vision là những nghệ sĩ đa năng và do đó ảnh hưởng của Mĩ thuật tạo hình lên các tác phẩm của họ rất rõ nét (lập thể, futurism, constructuvism, siêu thực). Những nghệ sĩ nhiếp ảnh mới đòi hỏi một dạng kĩ lưỡng về kĩ thuật và mang tính hiện đại của nhiếp ảnh. Nhiều người trong số đó đã làm cuộc cách mạng trong tất cả các loại hình nghệ thuật với say mê, đề cao tính lai hóa và sự hòa trộn của các thể loại (Laszlo Moholy Nagy ở Ðức, Alexandre Rodtchenko và El Lissitzky tại Liên Xô, Man Ray, René Zuber và André Vigneau tại Pháp, Piet Zwart ở Hà Lan, Willy Kessel ở Bỉ).Cần phải chiếm lĩnh thế giới bằng cách ghi hình nó một cách chưa từng thấy, tổ chức ánh sáng, nhìn bằng cách mới, tìm những phối cảnh (perspective) lạ, làm biến dạng cái thực, xiết chặt lại các bố cục để tìm các giới hạn về yếu tố chính của bố cục. Trong buồng tối, người ta thực hiện các photogram, những chế bản của các phim âm bản, cắt dán ảnh, solarization, hiệu ứng lớp nổi (paraglyphe).

Người ta thậm chí liên kết vé phác thảo với nhiếp ảnh. Thể loại chân dung tìm kiếm sự tái tạo chính xác nhất, khách quan nhất hoặc lạnh lùng nhất của khuôn mặt. Khung hình là yếu tố quan trọng nhất của việc tôn vinh hình ảnh, nhưng sự ưa chuộng sự nét mới là chi tiết chính và đặc trưng của việc tôn vinh bằng ảnh. Cơ thể được tôn vinh, thường bị cắt bỏ những bộ phận phụ gây rối như chân, tay, hay thậm chí là khuôn mặt, và được tô vẽ lại bằng các bóng tối và ánh sáng. Ðồ vật và kiến trúc hiện đại là các chủ đề yêu thích của các nhà nhiếp ảnh.Người ta tránh các kiểu nhìn trực diện, mà nhấn mạnh các chi tiết tạo hình, người ta dùng các sự méo hình, những kiểu nhìn đổ xuống hay hất lên, người ta tìm kiếm các đường cong làm lật không gian.

Trào lưu này dẫn đến cuộc triển lãm Film und Foto tại Stuttgart năm 1929. Một phần của các bức ảnh triển lãm được in lại trong hai cuốn sách quan trọng : Es kommt der Neue Fotograf của Werner Gräff và Foto-Auge của Jan Tschichold và Franz Roh. Hai cuốn sách này thiết lập và lý thuyết hóa... nhưng cuối cùng làm cuộc tổng kết về New Vision.


Circa 1930 : ..., Rodtchenko

1923
Những người theo chủ nghĩa Dada (Haussman với những bức ảnh cắt dán năm 1923-24, Grosz, Heartfield, Höch và Baader) và theo đó là trường phái Bauhaus và những người của trào lưu xây dựng (constructivism) Nga (Rodtchenko, Lissitzky, Klutsis, Schwitters) bãi bỏ sự tái tạo giản đơn của hiện thực. Nhiếp ảnh phải "nói nhiều hơn" là một sự tái tạo hiện thực. Chủ nghĩa siêu thực phát triển đến cùng quan điểm này một cái nhìn hoang tưởng (Max Ernst, Georges Hugnet) trong khi đó sự tuyên truyền chính trị nắm lấy nhiếp ảnh.


1923-24: ABCD, Raoul Hausmann

1925
Những năm 1925 đến 1940, những nghệ sĩ siêu thực phát triển chủ đề gợi tình như một cuộc giải phóng. Giáo hoàng của họ là Breton. Số những nghệ sĩ về nhiếp ảnh không nhiều, trào lưu đó chủ yếu trong văn chương và Breton nắm giữ giáo lý. Có thể kể đến Man Ray (với những rayogram), Boiffard, Parry, Hans Bellmer, Claude Cahun, Dora Maar, Raoul Ubac, hay thậm chí Brassaï bên lề trào lưu. Thời điểm đó, nhiếp ảnh muốn là một đại diện của sự khách quan hoàn hảo, trong khi đó chủ nghĩa siêu thực đòi hỏi "sự tự động tâm lý thuần túy", và các "giấc mơ và sự diệu kỳ". Ðây là một cuộc hôn nhân (nhiếp ảnh & siêu thực) bất hợp pháp và ngẫu nhiên, mang nét đặc trưng Pháp, tuy nhiên nó được duy trì trong thời ký giữa hai cuộc chiến tranh thế giới. Ðiều khiến nó thành công : vị trí hàng đầu mà những nghệ sĩ siêu thực trao cho thị giác ! Nghệ sĩ, tiếp bước Rimbaud, là một người có nhãn quan của nhà tiên tri. Nhà nhiếp ảnh hoàn toàn có thể làm các thử nghiệm : sử lại khung hình, tráng rửa, cắt dán, hiệu ứng solarization, đốt cháy, và điều đó khiến bức ảnh trở nên một công cụ giàu có hiếm thấy phục vụ cho trí tưởng tượng được giải phóng khỏi những phân loại và sẵn sàng cho tất cả những sự lai hóa.

Với tất cả, người nghệ sĩ có quyền chọn lựa tác phẩm của mình, tất cả tôn vinh sự sẵn có tự do của các hình ảnh truyền thống hoặc được in ấn và sức mạnh tổng hợp từ một tư liệu có sẵn nhường chỗ cho sức mạnh duy nhất của tưởng tượng. Sự gợi tình là sức mạnh chính làm lay chuyển tư tưởng siêu thực. Vẻ đẹp và sự gợi tình gắn chặt với nữ tính. Ta tìm thấy trong sự quen thuộc cái lạ thường và phi lý. Sau chiến tranh, vẫn còn thấy một số hình ảnh, nhưng nhìn chung ở đó sự tưởng tượng trở nên khô cứng để nhường chỗ cho tác phẩm tròn trịa. Chiến tranh, điều lo ngại nhất, đã xảy ra, trải rộng hơn, khắc nghiệt hơn và kinh hoàng hơn mà không ai có thể mường tượng được trước.

Những ký thuật siêu thực :

- chồng ảnh : xếp chồng hai hay nhiều yếu tố từ hai hay nhiều âm bản chồng nhau (Boiffard, Parry, Tabard)

- cắt dán ảnh : tạo dựng tác phẩm tử những bức ảnh được cắt, dán và ghép lại với nhau.

- dựng ảnh (photomontage) : ghép những ẩm bản lại (Ubac)

- photogram : ghi lại đơn thuần các dấu ấn mà không cần qua trung gian là máy ảnh (Schad, Man Ray, Moholy Nagy)

- solarization : phơi sáng trong một thời gian ngắn một âm bản hay một dương bản trong khi đang tráng rửa, điều đó làm lật lại một phần các tông (Man Ray, Tabard)

- đốt cháy : làm chảy dần dần âm bản bằng một nguồn nhiệt. Sự phá hủy từ từ của hình ảnh đem lại những kết quả bất ngờ (Ubac)

1939: The lobster girl, Dali
1929
Chiếc Rolleiflex ra đời. Ðây là một chiếc máy ảnh khổ 6x6 dùng phim cuộn, dễ thao tác hơn các tấm kính nhưng không thuận tiện khổ 24x36 của chiếc Leica, đối thủ cạnh tranh lớn nhất. Chiếc máy Rolleiflex đem tới cho người phóng viên ảnh những bức hình có chất lượng cao hơn khổ 24x36. Kiểu khuôn ngắm (ngang bụng và lật ngược trái-phải) dù sao cũng không dễ dàng sử dụng bằng các máy khổ nhỏ.

Sự vươn dậy của báo ảnh, trước hết tại Ðức, Nga, rồi đến Pháp, Anh và Mỹ, các hãng ảnh đầu tiên ra đời ngay từ
1920.

Các tạp chí dựa vào những phóng viên nhiếp ảnh chuyên nghiệp và nổi tiếng (bbe, Eisenstaedt) hay tạo cơ hội cho những người trẻ tuổi (Umbo, Kertesz, Capa, Moral, Bourke-White). Họ cũng có thể đặt hàng ở những nhà nhiếp ảnh đã thành danh (Krull, Brassaï, Schall).

Nghề nghiệp được tổ chức theo thứ bậc. Thời kỳ này chứng kiến sự ra đời của những người đại diện cho các nhà nhiếp ảnh và các hãng ảnh mà dữ liệu được góp từ những kho ảnh của một số nhiếp ảnh gia (Boucher, Zuber, Landau, Ylla).

1933
Từ 1933 tới 1945, phát triển những nhiếp ảnh cực quyền Ý, Ðức và Nga.

1936
Cực thịnh của phóng sự chiến tranh.

Cho dù phóng sự chiến trường đã xuất hiện ngay từ những ngày đầu của nhiếp ảnh (Roger Fenton theo cuộc chiến Crimée năm 1854-55), Mathew Brady và Alexander Gardner lưu lại cuộc chiến tranh ly khai Mỹ từ 1861-1865), phải đợi đến sự bùng nổ khổng lồ của những tạp chí đưa tin những năm 1920 thì phóng sự chiến tranh mới thực sự phát triển mạnh mẽ. Những chính trị gia trở tiếp tay cho các phóng viên khi nhận thấy quyền lực của hình ảnh. Sự nối tiếp của các sự kiện chính trị trong thời kì giữa hai cuộc chiến tranh khuấy động thế giới và tạo nên sự xuất hiện của các phóng sự lớn (1936: Front Populaire ở Pháp được đua tin bởi Chim và Papillon), những kỳ nghỉ phép được hưởng lương đầu tiên (Cartier-Bresson, Schall, Jamet), cuộc nội chiến Tây Ban Nha (Reisner, Namuth, Taro, Capa)). Cuộc chiến tranh thế giới lần thứ II, rồi cuộc chiến tranh lạnh, bức tường Berlin, cuộc chiến tranh Ðong Dương, Việt Nam sẽ là những diễn đàn cho nhiều phóng sự chiến tranh lịch sử.

Trong những năm 30, các nhà nhiếp ảnh vấn còn nằm trong văn hóa cổ điển và các hình ảnh thực hiện đôi khi gợi nhớ đến những Pieta hay Mater dolorosa (Dorothea Lange).Một số bức ảnh trở thành những biểu tượng hiện đại, như người lính cộng hòa bị bắn chết trên trận địa của Capa.

Sau cuộc khủng hoảng chúng khoán năm 1929, Roosvelt tung ra new deal. Nhà xã hội học Roy Stryker được giao nhiệm vụ lập nên một đội ngũ những nhà nhiếp ảnh để ghi lại "một cách khách quan" cuộc vận động tranh cử tàn phá bởi cuộc khủng hoảng kinh tế. Hơn chục nhiếp ảnh gia đi khắp đất nước từ 1935 đến 1945 đem lại hơn 270 000 bức ảnh minh chứng cho cuộc khủng hoảng đó (Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Gordon Parks, Jack Delano).


1937: The roylalist soldier, R. Capa.

1939
Bắt đầu cuộc chiến tranh thế giới thứ II tại châu Âu (1939-45)

1945
Chiến thắng của nhiếp ảnh nhân đạo (hay xu hướng hiện thực lãng mạn). Chủ đề chính của dòng nhiếp ảnh này là con người (Cartier-Bresson). Tạo ra những biểu tượng ảnh, tất cả đều đẹp đẽ.

Ngay từ những năm 30, Cartier-Bresson khẳng định "đối tượng của nhiếp ảnh là con người, con người với cuộc đời thật ngắn ngủi, mỏng manh và bị đe dọa". Sau cuộc thảm sát của chiến tranh thế giới thứ II, những tư tưởng đó càng trở nên mạnh mẽ.

Những chủ đề ưa thích của nhiều nhà nhiếp ảnh là những giá trị nhân bản : tình yêu, tuổi thơ, con phố, những người thợ và những văn hóa khác. Người ta tập trung vào con người, vào tất cả những con người, vào nỗi đau, tất nhiên, nhưng hơn hết là vào sự hài hòa đã gắn bó gia đình rộng lớn những con người. Thường tồn tại một sự cộng tác rõ nét giữa người chụp và người được chụp. Với nhiều nhà nhiếp ảnh, tất cả mọi thứ đều đẹp đẽ và hài hòa, dù ở những người vô gia cư trong các khu phố tồi tàn của những thành phố tạm hay ở những cuộc vui trong các quán ăn Maxim's. Ðường phố là nơi sinh hoạt ưa chuộng của con người, nơi mà người ta tìm kiếm một hình ảnh gây xúc động, một hình ảnh mà tính nhân văn lộ rõ ở trạng thái thuần khiết nhất. (Cartier-Bresson, Doisneau, Izis, Ronis, Van der Elsken, Lorelle, Sougez, Ichac, René-Jacques).
Một cuộc triển lãm Mỹ được tổ chức vào năm 1955 tại New York bởi Edward Steichen (The Family of Man - Gia đình của Loài người) áp đặt thành ngữ nhiếp ảnh này và đẩy vào hàng thứ yếu các xu hướng khác.

Xu hướng nhiếp ảnh này được biết đến nhiều cách gọi; ở châu Âu : nhiếp ảnh nhân đạo, hiện thực lãng mạn (humanist photography, poetic realism). Ở Mỹ : Human Interest.

Những nhà nhiếp ảnh-minh họa, như họ tự gọi, làm việc cho báo chí là chủ yếu, tìm kiếm các biểu tượng nhiếp ảnh hay cộng tác với các nhà thơ (ierre Mac Orlan, Blaise Cendrars, Francis Carco, Jacques Prévert).


1950: , Nụ hôn trước tòa thị chính, R. Doisneau.

1951
Ðể phản ứng với hiện thực lãng mạn, Subjektiv Fotografie (Steinert, Keetman, Schneiders, Reisewitz, Lauterwasser, Hajek-Halke) đòi hỏi một cái nhìn chủ quan có ý thức của nhà nhiếp ảnh tập trung vào chủ thể. Nhà nhiếp ảnh phải tìm kiếm, thay vào một khoảng cách khách quan là một sự gần gũi chủ quan, nghĩa là một sự thể hiện cá nhân của chủ thể được chụp.

Ta nhận thấy tầm quan trọng của các photogram, những vệt sáng và những âm bản chồng được nâng cao.

Ðây là một trào lưu mang tính toàn cầu (ngoài các người sáng lập ra có thể kể đến Brandt, Hardy ở Anh, Adams, Bullock, Callahan, Minor White ở Mỹ, Okamoto, Higuchi và Takat ở Nhật, Boucher, Masclet, Catherineau, Boubat ở Pháp).

Những tác phẩm của White, Frank, Strand, Klein thiết lập một sự thể hiện rất mạnh (và thường bi quan) ở trong bức ảnh. Những ý tưởng về "khuôn hình lệch (hay "phản khuôn hình-décadrage"), cách sự dụng sự tình cờ, một cái tương quan khác với chiếc máy ảnh" cho phép, theo William Klein, "giải phóng bức ảnh".

Nhưng dù là những nhà nhiếp ảnh nhân đạo hay những nhà nhiếp ảnh chủ quan thì đường phố, với sự thơ mộng của nó, với tâm hồn của nó, là những chủ đề nhiếp ảnh chính trong những năm 50.

1961
Bên cạnh những xu hướng nhiếp ảnh của "nhiếp ảnh tác giả", ta chứng kiến sự xuất hiện của sự sử dụng nhiếp ảnh của những nghệ sĩ đương đại : đối với land-art, body-art, nhiếp ảnh là một biên bản ghi nhận. Ðối với pop art (Warhol), nhiiếp ảnh là một chất liệu tuyệt vời để thể hiện cái văn hóa của xã hội tiêu dùng (bình dân, phù du, mọi thứ có thể thay thế, dùng một lần vứt đi, ít tốn kém và được sản xuất hàng loạt). Còn siêu hiện thực thì tìm cách một sự kịch phát của hiện thực nhiếp ảnh : các tác phẩm là các không gian thành thị Mỹ, những khu nhà, những bóng của các quán snack-bar (Richard Estes, Franz Gertsch). Hilla và Bernd Becher chụp ngay từ năm 1959 các xê-ri ảnh topo (bể chứa nước, những trụ chứa nông sản, các ngôi nhà, ...) trong tư tưởng của August Sander. Duane Michals bắt đầu vào năm 1966 những loạt ảnh của mình về thể loại "sắp đặt kiểu sân khấu-điện ảnh" và Boltanski với loạt ảnh về "sự tích tụ" vào năm 1955.

Sự kiện ghi dấu ấn là sự sáng tạo này nhận được một sự nhìn nhận bằng việc sự thành lập các cơ quan quốc gia về nhiếp ảnh, từ nay đã nhận ra sức mạnh của nhiếp ảnh, sự phát triển của nó và tác động của nó. Việc đó lrất quan trọng đối với nhiếp ảnh. Các bộ sưu tập nhiếp ảnh được tạo ra trong các bảo tàng mỹ thuật hiện đại, những vị trí phụ trách sưu tập nhiếp ảnh được lập ra, những phòng triển lãm tư nhân mọc lên và rất nhiều các liên hoan ảnh được lập ra (Liên hoan Arles vào năm 1970).


1954: New York, W. Klein.

1960
Những năm 1960-1970 chứng kiến sự nở rộ của "nhiếp ảnh tác giả". Các cuốn sách ảnh "tiên phong" chỉ ra con đường ("Observations" của Richard Avedon, "Moments" của Irving Penn, "Tokyo và Moscou" của William Klein, "Flagrants Délits" của Henri Cartier-Bresson).

Những bức ảnh tìm kiếm những cách mới để tìm hiều hiện thực, trong khi đó xuất hiện các chuỗi (xê-ri) như phương thức thể hiện nhiếp ảnh. Nhiều nhà nhiếp ảnh (Garry Winogrand, Lee Friedlander, Diane Arbus, Bruce Davidson, Danny Lyon) tư liệu về sự vỡ mộng và một nước Mỹ trong khủng hoảng ("New documents"). Những nhà nhiếp ảnh của phái "New Topographics" ghi lại một cách nhẫn nại tất cả các vết thương tạo bởi con người cho thiên nhiên. Người ta chứng kiến sự xuất hiện của một thể loại nhiếp ảnh của sự đơn điệu (Robert Adams, Lee Friedlander, Lewis Baltz).

1966
John Szarkowski dựng lên cuộc triển lãm đầu tiên về lịc sử nhiếp ảnh (Bảo tàng Mỹ thuật hiện đại, New York)

1970
Nhiếp ảnh thời trang tràn vào môi trường nghệ thuật.

Nhiếp ảnh thời trang xuất hiện từ những năm 1850-1860. Trang phục được miêu tả với sực chính xác, sự tạo dáng của người mẫu là thứ yếu. Phụ nữ chính là những người mặc và đeo các trang sức trước ống kính nhà nhiếp ảnh. Việc sử dụng các người mẫu chuyên nghiệp được coi là tầm thường. Trong các tạp chí người ta nêu tên người phụ nữ dưới mỗi bức ảnh, tên nhà may và hiếm khi tên của người chụp.

Nam tước Adolf de Meyer nổi trội trong thời kì 1913-1924 với phong cách hội họa (mờ ảo và ngược sáng) cho đến khi Edward Steichen (được tạp chí Vogue tuyển dụng năm 1924) hạ bệ. Bức ảnh nét và các tạo dáng đơn giản. Những bức ảnh đồng điệu với xu hướng hiện đại tung ra bởi cuộc triển lãm Nghệ thuật trang trí ở Paris năm 1925. Nhiều nhà nhiếp ảnh từ đó quan tâm đến nhiếp ảnh thời trang mà sự trình bày sẽ là tiềng vọng của những xu hướng của nhiếp ảnh thời ký giữa hai cuộc chiến. Trong khi chiến tranh đang tàn phá ở châu Âu, nhà nhiếp ảnh Mỹ John Rawlings áp đặt ảnh màu trong nhiếp ảnh thời trang. Sự nổi trội Mỹ đối so với một châu Âu bị tàn phá bởi chiến tranh được cụ thể hóa bằng sự nổi tiếng của Richard Avedon và Irving Penn.

Trong những năm 60, ta chứng kiến sự vươn lên mạnh mẽ của các xu hướng không theo qui ước (Jean Shrimpton, Veruschka và Twiggy) trong khi các nhà nhiếp ảnh trở nên kẻ sáng tạo (David Bailey, Terence Donovan và Brian Duffy). William Klein áp đặt phong cách của Vogue những năm 60.

Trong những năm 70 và 80, hai nhà nhiếp ảnh quản lý các thành tựu của cuộc giải phóng các phong tục và của việc đưa tính xã hội vào trong nhiếp ảnh thời trang : Guy Bourdin và Helmuth Newton. Tính bạo lực mang tính biểu diễn và tính gợi tình trực diện nổi bật trong các đơn đặt hàng. Vào cuối những năm 80, trang phục thường chỉ còn là một cái cớ mơ hồ trong các bức ảnh. Bức ảnh nhất thiết phải truyền tải một không khí và trang phục chỉ được gợi đến và ghi lại một cách vụng trộm. Thị trường của nhiếp ảnh và những cuộc triển lãm làm cho nhiếp ảnh thời trang được thoát ra khỏi vai trò thương mại và trao cho nó vai trò của một tác phẩm nghệ thuật.

1980 đến nay

Từ 1980 đến 2000, nhiếp ảnh dần hòa nhập với Mỹ thuật, như là môt tác phẩm nghệ thuật, vượt ra khỏi một sự ghi lại thông thường.

Nhiếp ảnh được nhìn nhận bởi các cơ quan quản lý của nhà nước và nó trở thành một tác phẩm riêng biệt. Mục đích cuối cùng của bức ảnh không còn chỉ là bào chí và các cuốn sách.

Các nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh ghi tên mình trong lịch sử mỹ thuật, cùng chung sống với các người bảo vệ một nhiếp ảnh thuần túy (straight photography) những người ghi tên mình vào duy nhất lịch sử của chất liệu nhiếp ảnh. Christian Boltanski phát biểu : "nhiếp ảnh, đó là ảnh báo chí, những thứ còn là, đó là hội họa".

Các bức "tranh ảnh" ("dạng hội họa") ra đời. Chúng dùng để treo lên tường, Những khổ phóng lớn và màu trở nên nổi trội (Boltanski, Jeff Wall, Andres Serrano). "Khoảnh khắc quyết định" không còn được coi trọng, tính thời sự không còn chỗ trong nhiếp ảnh tạo hình. Sự quan trọng được dịch chuyển về một kỹ thuật được kiểm soát và sử dụng rất thành thạo của các sự vật, các kiến trúc, các khuôn mặt hay các cơ thể.

Những học trò của Hilla và Bernd Becher (Wall, Struth, Gursky, Ruff) tạo nên trường phái Düsseldorf. Khát vọng của họ là đưa ra những hình ảnh thuần khiết, được loại bỏ hết mọi thao tác và chúng sẽ dẫn đến những bức tranh ngày càng trở nên to lớn, trong khi đó đa phần các nghệ sĩ chuyển hướng vào sự phát triển các câu chuyện viễn tưởng hay các sự dàn dựng (Cindy Sherman, Anna và Bernhard Blume, Tom Drahos, Sandy Skoglund, Karen Knorr, William Wegman). Với sự liên hệ với một xã hội tiêu dùng đặt cá nhân vào trung tâm của mọit thứ, chân dung tự chụp trở nên quyến rũ (Coplans, Dieter Appelt, Thomas Florschuetz). Tương đồng với một xu hướng dân tộc và mị dân của chính giới thương gia nhiều nghệ sĩ thám hiểm miệt mài dòng tư tưởng tố cáo, chính trị và phi chính trị (Barbara Kruger, Victor Burgin và Katarina Sieverding). Một số người khác thám tìm tòi sự thể hiện nhiếp ảnh tính đến hiện thực (Joan Fontcuberta, Yasumasa Morimura, Georges Rousse).

Vào những năm đầu của thế kỉ XXI, giới thương gia dường như bị mê hoặc bởi sự tầm thường, sự hiển nhiên, sự tôn thờ các sự vật bình thường nhất. Khuôn hình được cố tình chọn vụng về, cách chụp có vẻ cẩu thả cố ý. Sự mê hoặc về cái tầm thường nổi trội với Martin Parr, Richard Billingham hay Nan Goldin.